Arbete med rytm-puls, form och tonmaterial

Texter

Att vistas i musiken - Anna Hedelius

Arbete med rytm-puls, form och tonmaterial - Henrik Strindberg

Verk som spelas på Svensk Musikvår

I verkkommentaren till Femte strängen citerar jag Italo Calvinos intressanta lista över värden ur Six Memos for the Next Millenium: ”Lätthet, snabbhet, exakthet, synlighet, mångfald (multiplicity) och följdriktighet”. Det var fint att finna hans lista, den uttrycker flera av de musikaliska egenskaper som jag genom åren har strävat efter.

Snabbhet: rytm och puls

I tidiga verk var min utgångspunkt ett flöde av sextondelar. Mitt debutverk Kommandez (1983) tar sig an problemet med att skapa ett uttryck av snabbhet genom att blockera lyssnarens möjlighet att trots snabba sextondelar känna pulsen på långsammare fjärdedelar eller halvnoter. Två slagverkare spelar en ström av sextondelar med oförutsägbara accenter. Dessutom inträffar oväntade ”breaks”, där slagverkarna är borta men blåsarna fortsätter med sin klangbaserade musik.

Gemensam hastighet emot olika samtidiga

Nästa frågeställning jag tog mig an var att ställa en gemensam hastighet emot olika simultana. Tänk dig en stark orkesterklang där alla under två takter spelar en ström av sextondelar i samma tempo 90, följt av två takter där samma orkesterklang spelas i 4 olika tempon med relationerna 8:7:6:5.

Notvärdena är reducerade till två: under fem minuter finns bara 8-del och 16-del – men alltså i bland i olika simultana tempon. Därefter byts åttondelarna ut emot fjärdedelar och musiken får en annan, lite märklig slow-motion karaktär. I träd tog två år att komponera och uruppfördes 1989. Orkestern var ordnad helt otraditionellt i fyra eller åtta "instrument", vart och ett sammansatt av blås+slagverk+stråk+anslagen-sträng, som spelade i 8- eller 4-stämmig polyfoni. Tonmaterialet var FM-spektrum jämkade till liksvävande temperatur.

Noter ur While
While ur Etymology

While ur Etymologi (1991) är ytterligare något annat. Ur ett flöde av sextondelar har en lätt och rytmisk musik skulpterats fram genom att vissa sextondelar har suddats ut, ersatts av korta pauser. I en senare sats define Nil (”definiera nollan”) återkommer nästan exakt samma toner och klanger, men nu är de snabba tonupprepningarna ersatta av långa toner, och en meditativ, kyligt vacker musik framträder.

Noter ur Define NIL
Define NIL ur Etymology

Slagverksstycket Ursprung/gläntor (1993) arbetar med flera rytmiska nivåer: sextondelarnas hastighet är statisk, men musikens andning går från vilsam till intensiv när taktarter och periodicering successivt blir kortare.



Flageolettarpeggion ur Tidslinje

Ur Tidslinje

Något liknande hör vi i verken med flageolett-arpeggion, Tidslinje (2008) och Femte strängen (2009). I Tidslinje är det ganska enkelt: beroende på hur man vänder stråken när man når den yttre strängen så bildas grupper om 6 (2x3) eller 8 (2x4) sextondelar varvid två olika tempon uppstår. I Femte strängen går vi vidare, arpeggiots 16-delsgrupper förlängs genom att stråken vickas fram och åter över strängarna. I inledningen hör vi samma ackord, men andningen kortas när antalet grupperade sextondelar går från 10 - 8 - 7 - 6.

Senare verk, t.ex One Pen och One Book arbetar med individuella accelerandon och ritardandon, ett instrument kan accelerera samtidigt som ett annat ritarderar. Här ställs också långsamt emot snabbt.

Inledning One Book
Ineldningen ur One Book

Synlighet 1: form

– Hur förstår vi musik? Hur gör hjärnan för att förstå och hänga med? Det var frågor jag ställde mig själv under studietiden och senare också. Mitt första svar var mönsterigenkänning, hjärnan letar efter mönster i musiken. I gehörstraderad musik är mönstren enkla, de måste kunna memoreras. En taktart, en grupp av fyra takter bildar en period, fyra perioder bildar en vers, och efter två verser kommer refrängen. Men när vi skriver ner musik kan vi arbeta med mönster och form på ett friare vis.

Synlighet 2: tonmaterial

När jag funderade utefter dessa banor på tonmaterial, så inställde sig frågan: hur ska man kunna orientera sig i tonmaterialet när man använder alla tolv toner? Jag sökte ett spännande sätt att reducera tonmaterialet. Tonal musik kändes helt utforskat och därför ointressant och jag hade invändningar emot Messiaens symmetriska modus. I Modell (1984) prövade jag en pentatonisk skala som sedan krymps och expanderas. Jag hörde talas om IRCAMs inriktning emot spektral-musik och mitt sökande fick en riktning. Jag hade ingen kunskap om hur man arbetade på IRCAM, men började genast att använda övertonsserien i verken Det första kvädet om Gudrun och Hjärtats slag.

Snart gick jag vidare till ett annat sätt att skapa spektrum: frekvensmodulation (FM), och därmed blev programmering ett nödvändigt verktyg i kompositionsarbetet. Efter att ha genererat och undersökt 99 olika FM-spektrum valde jag ut två för orkesterverket I träd. Jag använde sedan dessa i flera verk under tidigt 90-tal, t.ex för Etymology. I den långsamma satsen define NIL kan man tydligt höra samklangerna som bildas av i stort sett slumpmässiga kombinationer ur ett spektra. Jag vill minnas att spektrat består av totalt sett 17 toner. Ett starkt begränsat tonmaterial som såg olika ut i varje oktav och som blev tätare ju högre upp vi kom. Eftersom spektrat beräknas i frekvensdomänen och därefter översätts till tonhöjder, får man många mikrotoner. Av olika anledningar så avrundade jag till vår vanliga liksvävande temperatur.

I senare verk, t.ex Femte strängen är utgångspunkten för tonmaterial begränsat av de fyra första naturflageoletterna, m.a.o. en durtreklang från varje sträng, där flera toner toner dessutom överlappar varandra. Jag kollade noga vad jag skulle få för tonmaterial genom att t.ex stämma ner fjärde eller första strängen, men kände att det var en lockande utmaning att avstå från denna möjlighet.

Utgångspunkten i instrumentens egenskaper har i viss mån fortsatt att styra tonmaterial. I Rapidité (2008) har trombonens spel på övertoner styrt och i saxofonkvartetten On a Single Subject (2014) är det ett urval av multiphonics. 

Överhuvudtaget så förändrades min musik när jag kring år 2000 började arbeta med musikinstrumenten som utgångspunkt och därmed också tog hjälp av fantastiska musiker från de ensembler, orkestrar och solister som uruppfört verken. I det nya verket Gradients har samarbetet med Karin Hellqvist varit så omfattande att vi tillsammans står som upphovsmän.

Henrik Strindberg